منتدى طلاب جامعة الحديدة

أخي الزائر إن لم تكن عضواً في المنتدى فنحن ندعوك لكي تنظم إلينا وشكراً تحيات مدير المنتدى طارق البغوي
منتدى طلاب جامعة الحديدة


    قواعد الإخراج :: Working Practices

    شاطر

    جمال النمري
    عضو جديد
    عضو جديد

    ذكر
    عدد الرسائل : 18
    العمر : 31
    البلد : اليمن
    القسم والمستوى : إذعة وتلفزيون
    المزاج : مرح
      :
    السٌّمعَة : 0
    نقاط : 52
    تاريخ التسجيل : 23/02/2009

    بطاقة الشخصية
    تخصصي: شريعة وقانون
    المحافظة: المحويت

    قواعد الإخراج :: Working Practices

    مُساهمة من طرف جمال النمري في الخميس فبراير 25, 2010 3:55 am

    قواعد الإخراج :: Working Practices


    قواعد الأخراج
    قواعد العمل Working Practices


    مقدمة
    قواعد العمل هى عبارة عن إرشادات لأعمال التصوير اليومي. وقد وجد أن هذه القواعد ناجحة عند تطبيقها أثناء التصوير من قبل المخرجين وهم يبحثون عن حلول لمشاكلهم اليومية. وقد تتغيرهذه القواعد بسبب التجديد والتكنولوجيا الحديثة، ولكنها لا تتغير بسبب عادات الفرجة. وأحيانا تفشل اللقطة ، أو تنجح في موقع التصوير ولكنها لا تنجح في حجرة المونتاج. ويرجع ذلك إلى أن الأخراج ليس علما، بل يكاد أن يكون شكلا من أشكال الفن . وهو في أحسن الأحوال أقرب إلى الحرفة التي تنقصها الصنعة، حيث يمكن أن يكون ما يتوقع مناقضا تماما لما لا يمكن التكهن به. والواقع أن كل موقع للتصوير، وكل ظرف من الظروف أثناء التصوير، يمكن أن تتولد عنه قواعد خاصة به , ولكن توجد عوامل مشتركة يمكن أن يستفيد منها المخرج إذا اتبع فطرة سليمة في تطبيقها.




    1- لا تصور الحركة أبدا فى لقطة قريبة جدا Big Close Up .

    الأسباب:
    اللقطة القريبة جدا هي أقرب اللقطات التى تصور الوجه . ويغطي فيها الوجه 100% من الشاشة ، لهذا فإن الحركة ،حركة العينين على سبيل المثال، تغطي فيها مساحة كبيرة من الشاشة. فإذا حاول المونتير عمل أستمرارية Continuity Cut بين هذه اللقطة , واللقطة ذات الحجم الأكبر لنفس الشخص، فإن الفرق في التتابع سواء في الحجم أو الموقع ، يكون كبير جدا لدرجة أنه يمكن أن تحدث نقلة مفاجئة ـ أو ما يسمى بالمونتاج القافز edit jumps.

    إن أي حركة للشخص مصورة فى لقطات قريبة تتضخم للغاية، حتى تصبح متكلفة ومبالغا فيها، وأقرب إلى الطابع المسرحي. فاللقطة القريبة تضخم كل شيء تقريبا؛ ولذلك فالحركة حتى لو كانت بسيطة مثل إيماءة أو طرفة عين، تأخذ معنى آخر بسبب حجمها الكبير.

    فمثلا حركة بسيطة حتى ولو بمقدار 2سم تقريبا .


    ستضع الجسم خارج الإطار أو حتى خارج البؤرة.



    وإبتسامة بسيطة مع لقطة قريبة متوسطة .


    قد تبدو غريبة مع لقطة قريبة .

    الحل:
    لا ينبغي محاولة تصوير الحركة فى لقطات قريبة إلا مع ممثل واسع الخبرة لديه المقدرة على تحريك الوجه بدون افتعال. فمثلا، في مشهد غرامي يجب فيه إظهار قبلة فى لقطة قريبة ، يجب أن تكون حركة الشفاه صغيرة جدا لتظهر رومانسية، وإلا كانت النتيجة شيئا أخر. فى النهاية لا ينبغي استخدام اللقطة القريبة جدا , إلا نادرا لأنه من الصعوبة أستخدامها في المونتاج.

    الاستثناءات:
    استثناءات هذه القاعدة تكون عند تصوير اللقطة القريبة بزاوية منفرجة جدا للعدسة very wide lens angle بهدف تأكيد تشويه الصورة distortion ، كما في بعض مشاهد الرعب التي تتطلب وجود مؤثرات غريبة. وهناك استثناء أخر ربما في مشاهد المعارك حيث تكون سرعة الحركة عالية جدا وبالتالي تضيف إلى التأثير العام للمشهد.



    2- كن حريصا عند استخدام اللقطات القريبة Close Up .

    الأسباب:
    اللقطة القريبة لها مغزى محدد للغاية. فهى تجذب انتباه المتفرج إلى الوجه بالكامل لدرجة تلغى كل المعلومات الأخرى فى الكادر، ويتوجه التركيز إلى تعبيرات الوجه فقط . وفي الوقت الذي يكون فيه ذلك معبرا ، إلا أنه يكشف الكثير من هذا الوجه أيضا. لأن تجاعيد البشرة وعلامات الوجه والشعر تظهر بمقاييس غير عادية، وكما في اللقطة القريبة جدا BCU ، فإن حركة الرموش , أو الأنف ,أو الشفاه يمكن أن تبدو مقصودة لمعنى معين بسبب تكبيرها.

    الحل:
    يجب قصر استخدام اللقطة القريبة , واللقطة القريبة جدا فقط على المشاهد التي يمكن أن يكون فيها المتفرج على مسافة مماثلة من الموضوع ويمكن رؤيته الوجه بهذا الحجم, مثل :

    مشاهد الغرام التي تكون فيها المسافة بين الشخصين مساوية لما يحدث في الواقع .أى عندما يكون الحجم الظاهر للقطة القريبة يمثل تقارب الشخصين وجها لوجه، سواء كانا واقفين أو جالسين أو مستلقيين.


    أو عند التعبير عن الغضب , حيث تكون اللقطة القريبة للشخص الواحد في الغالب لقطة ذاتية.


    أوفى اللقطة التى يظهر فيها الشخصان على شكل بروفيل كامل لكي يظهر الوجهان في الكادر أنفا لأنف . أو عند البوح بسر,حيث يظهران إما كوجه كامل لشخص وبروفيل لآخر، أو كوجهان بروفيل متداخلان . وأيا كان الشكل المستخدم، فإن فم أحدهما يكون ملامسا لأذن الأخر.

    أوعندما يقوم شخص بفحص جزء معين من وجه شخص آخر أو وجهه، مثل أن يفحص دكتور وجه مريض أو يفحص طبيب أسنان فم شخص. أو أن يقوم الشخص بفحص جزء معين من وجهه هو ، مثل رجل يفحص ذقنه قبل حلاقة الصباح , أو امرأة تضع المكياج أمام المرآة.

    الاستثناءات:
    الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة يكون عادة في مشاهد "الأخبار الساخنة"، مثل لقطة قريبة لأحد ضحايا كارثة. أو في مشاهد المؤثرات الخاصة.



    3- لا تنس العيون في اللقطة القريبةCU أو فى اللقطة القريبة المتوسطةMCU :

    الأسباب:
    من أحد عوامل الحياة البشرية ، الصحة والجمال وحتى التركيز وكل ذلك ينعكس على حالة عيون الأنسان , وهو ما ينطبق أيضا على السينما والتليفزيون . فعيون الممثل يمكن أن تبدو طبيعية في اللقطة المتوسطة العامة MLS، ولكنها عندما تكون أقرب، مع اللقطة المتوسطة القريبة MCU , أواللقطة القريبة CU ، فستظهر عيونه أكبر على الشاشة ويمكن أن تبدو عديمة الحيوية وتفقد بريقها، حتى ولو كانت بؤرة اللقطة تظهر بدرجة وضوح عالية .

    الحل:
    أولا - فى التصوير الداخلى :
    يتم إستبدال بريق العيون بضوء صناعي ، أو وضع وحدات إضاءة صغيرة (يطلق عليها في الغالب inkie dinkies) بطريقة صحيحة. والهدف هو ظهور بقعة بيضاء على كل مُقلة عين للممثل, لتأخذ هذه البقعة في مقلة العين شكل مصدر الضوء.


    وفي الأماكن الداخلية غير المضاءة حين يواجه الممثل النافذة ، تظهر البقعة البيضاء على مُقلة عينه انعكاسا لشكل النافذة. ولذلك، فبديل البقعة البيضاء ينبغي أن يكون بنفس الشكل. أو أن يكون إنعكاسا لنافذة أو مصدر ضوء.


    وفي كلتا الحالتين، سواء عند استخدام العاكس أو الإضاءة الصناعية، يجب أن توضع على الارتفاع المناسب و ذلك لكى تتماثل مع الأرتفاع الذي يمكن أن يأتى منه مصدر الضوء.

    ثانيا - فى التصوير الخارجى :
    يمكن أن تأخذ مصادر الضوء الخارجي أشكالا متعددة لإبراز العينين، ولكن فى النهاية المصدر الرئيسي هو الشمس. وبالتالي، يجب أن يكون مكان العاكس محاكيا لذلك، وألا يكون أبدا منخفضا عن عيون الممثل.

    فاللقطة الخارجية exterior shot فى فترة الظهيرة ، يجب أن ينعكس فيها الضوء على الممثل من فوق مستوى العين .

    وعند الغروب يمكن وضع العاكس reflector عند مستوى العين الطبيعي، ولكن لا ينبغي أن تكون الشمس تحت هذا المستوى أبدا.





    4- عند تصوير لقطة بانورامية بدون إعداد مسبق ، قم بتصويرها في كلا الاتجاهي :

    الأسباب:
    يعتمد هذا الخيارأساسا على كيفية أستخدام اللقطة البانورامية أثناء مرحلة المونتاج . وغالبا ما يكون للقطة السابقة اتجاه مختلف على الشاشة ، وبالتالي فلن يتم تركيب اللقطات بطريقة مقنعة.

    الحل:
    قم بتصوير اللقطة البانورامية والشخص الذى يتحرك داخلها من الاتجاهين، لتظهر على الشاشة مرة من الشمال إلى اليمين , ومرة أخرى من اليمين إلى الشمال. وبهذه الطريقة يمكن للمونتير إستعمال الاتجاه المناسب أثناء مرحلة المونتاج . فمثلا :
    المطلوب رؤية امرأة وهي تمشي مباشرة إلى العمل بدون حدوث أي تغيرات في الاتجاه، ولكن قد لا يكون ذلك موافقا لما يحدث في الواقع. إذا كانت طبيعة التصوير متقطعة وخلال مدة زمنية طويلة .


    ولذلك من الممكن جدا أن يحدث خطأ في اتجاه الشاشة في حالة عدم وجود ملاحظة للتتابع بشكل مكثف . فإذا تم تركيب اللقطة السابقة مع هذه اللقطة، فستظهر اللقطتين سويا أن اتجاه الموضوع قد تغير.


    وهكذا نرى أن تصوير اللقطة البانورامية من الأتجاهين يعطي المونتير الفرصة للتغلب على هذه المشكلة أثناء المونتاج .



    5- حافظ على حركة الأشخاص بعيدا عن حافة الكادر :
    الأسباب:
    عندما تكون الحركة عند حافة الكادر وخاصة في اللقطات العامة LS واللقطات البعيدة ELS ، فإنها تشوش عند القطع الى لقطة أخرى من داخل المشهد .

    ولذلك حافظ على الحركة دائما داخل الكادر.

    وأعد ضبط الكادر .

    الاستثناء:
    الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة هو بالفعل عندما يترك الشخص الكادر استعدادا لانتقال المونتير للقطة أخرى. حيث يصبح تكوين اللقطة بعد أن يترك الكادر على درجة كبيرة من الأهمية، لأن انتباه المتفرج ينتقل من هذا الشخص إلى بقية الخلفية.

    والاستثناء الأخر لهذه القاعدة يكون في مشاهد الحركة السريعة، والتى يقترب فيها الشخص الذى يتم تصويره من حافة الكادر, ولكن حركته تستمر ويعود إلى وسط الكادر مرة أخرى.




    6- ضع الشخص والموضوع على الجانبين المتقابلين من الكادر للمحافظة على الأتجاهات أثناء المونتاج :

    الأسباب:
    إذا كان شخصان ينظران إلى بعضهما أو شخص ينظر تجاه شيء، فهما يتركان مسافة طبيعية بينهما , وهو ما يطلق عليه الفراغ الطبيعي.





    وعندما ينقسم هذا الفراغ الطبيعي إلى لقطتين، لقطة للشخص الذي ينظر والأخرى للشيئ الذي يُنظر إليه، فسينقسم بالتالي الفراغ الطبيعي بالتساوي إلى جزأين، جزء مع كل لقطة، وبحيث يظهر الفراغ المتكون في الجانب الأيمن من الكادر وكأنه يكمل الفراغ المتكون في الجانب الأيسر في اللقطة الأخرى.


    ولو أفترضنا أن امرأة تنظر تجاه مبنى ما , فمن الطبيعى أن هناك مكان مناسب تقف فيه لكي ترى المبنى أو جزءا منه. فإذا قام المخرج بتصوير هذا في لقطتين، فعليه تصوير المرأة عند الجانب الأيسر من الشاشة، والمبنى على الجانب الأيمن. وإذا ضُمت اللقطتين سويا سيظهر للمتفرج ، أن هناك فراغ طبيعى واقع بين المرأة والمبنى.


    أما إذا كان الفراغان يظهران على نفس الجانب فستصبح النتيجة مشوشة وغير مقنعة في حالة تركيبهما معا. ويرجع سبب ذلك أساسا إلى أن الشخص سيبدو وكأنه يلتصق بحدود الكادر.



    7- عند تصوير مشاهد الحوار , تأكد قبل بداية التصوير من وجود مكان فى الديكور لتصوير اللقطة المتطابقة Matching Shot للمحاور الآخر :
    الأسباب:
    اللقطة المتطابقة هي اللقطة التي تطابق أخرى من حيث زاوية الكاميرا وزاوية العدسة وبعد الكاميرا عن الجسم الذى يتم تصويره , ولذلك يطلق عليها أحيانا لقطة الزاوية المنعكسة Reverse angle shot ، وهي اللقطة التي تصور عادة للمتحاور الثانى بعد تصوير اللقطة الأساسية التى ألتقطت للمتحاور الأول وهي بمثابة المرآة العكسية له.


    وغالبا ما تتسبب الرغبة في تصويرهذه اللقطة العكسية بدون إعداد قبل التصوير إلى نسيان زاوية الكاميرا الأساسية ومكانها بالنسبة للقطة المتطابقة. وعندما يقرر المخرج تصويرها سيكتشف أنه لا يوجد مكان لوضع الكاميرا داخل الديكور ، بدون استخدام عدسة قصيرة البعد البؤرى والتي ستعطي عمق مجال مختلف. أو أنه سيفاجأ بظهور أجسام غير مطلوبة في خلفية المتحاور الثانى الذى يقوم بتصويره , أو أن هناك مشكلة في مستوى النظر بين المتحاورين , مما سيجعل من الصعوبة تركيب هاتين اللقطتان بسلاسة أثناء المونتاج .

    وأحيانا قد يتغلب المخرج على ذلك بوضع الكاميرا خارج الديكور ولكن ينبغي أن يستخدم هذا الحل فقط عند بداية أو نهاية المشهد إذا كان الممثل يتحرك من الخارج إلى داخل الديكور أو العكس.


    وقد يكون وضع الكاميرا داخل الديكور فى هذا المكان أفضل، ولكن خط ركن الحجرة سيكون ظاهرا فى اللقطتين .


    وعند عمل مونتاج للقطتين سويا، سيقفز خط ركن الحجرة فى اللقطة الأولى من أمام المتحاور الأول ليصبح فوق رأس المتحاور الثانى فى اللقطة التالية.


    وقد يكون وضع الكاميرا هنا أفضل ، ولكن الضوء القادم من النافذة سيبدأ في إحداث تأثيرا سيئاً على اللقطة.


    الحل:
    السبب الأساسي لهذا الخطأ هو عدم فحص المخرج لموقع التصوير بطريقة سليمة قبل بدء تصوير اللقطة الأساسية لمشهد الحوار. فإذا أدرك أنه من المحتمل حدوث مشكلة، فالقليل من التخطيط من قبل المخرج يمكن أن يساعد على تحديد مكان وضع الكاميرا لتصوير اللقطة الأساسية أولا ومن ثم اللقطة العكسية. وإذا أكتشف في تلك المرحلة عدم وجود مكان لتصوير اللقطة العكسية ، فعليه البحث منذ البداية عن مكان آخر مناسب لوضع الكاميرا أثناء تصوير اللقطة الأساسية .

    الاستثناءات:
    استثناءات هذه القاعدة تحدث أساسا أثناء العمل الأخباري، حيث تكون سرعة التصوير في الغالب هي سبب عدم التمكن من تنفيذ اللقطات المتطابقة.







    8- عند تصوير الأجسام ، أظهرها داخل إطار الكادر بشكل يتناسب مع نسبة إرتفاعها الى عرضها (النسبة الباعية ) Aspect Ratio حتى يتعرف عليها المتفرج بسهولة :
    الأسباب:
    من اللحظة التي يقوم فيها المخرج بتحديد إطار الكادر الذى سيصور به جسماً ما ، فذلك يعنى أنه يريد أن يلفت إنتباه المتفرج الى هذا الجسم بطريقة أو بأخرى. وكلما زادت علاقة الجسم بالقرب أو بالتجاور لإطار الكادر ، كلما زاد تأثير صورته على المتفرج.

    الحل :
    بالنسبة للأجسام التي طولها أكبر من عرضها ، فهناك طريقتان للتغلب على مشكلة تأطيرالكادر framing :
    الطريقة الأولى : هى أن يقوم المخرج بتصوير جسم هذا الشيئ بحيث يكون الجزء الأقل أهمية في الخلفية، والأجزاء الأكثر أهمية في المقدمة. وبحيث توضع الكاميرا أو يوضع الجسم ليتناسب المنظور الجديد له مع النسبة الباعية للكادر. فمثلا :

    إذا تم تصويرقطار يسير عبر الشاشة في لقطة بعيدة XLS يتحرك من شمال إلى يمين الكادر فسيظهر فيها إتجاهه والمنظر الطبيعى كله ، وسيمتد جسمه بالكامل من حافة الكادر الأيسر إلى حافة الكادر الأيمن وسيظهر صغير للغاية لدرجة أنه قد يُشبه الخط , بحيث لن يتبينه المتفرج بوضوح.


    والحل هو تصوير القطار وهو يسير من الخلفية إلى المقدمة، أي التصوير بزاوية يكون فيها شكل القطار في المقدمة لأن ذلك يتناسب بشكل أفضل مع النسبة الباعية لخصائص القطار.


    الطريقة الثانية: هى أن يقوم المخرج بتصوير لقطتين للجسم ، أولا : لقطة واسعة wide shot تغطي الجسم بالكامل وكل ما يحيطه ، والثانية : لقطة قريبة CU لهذا الجسم حتى يتبين المتفرج وظيفته. فمثلا :

    لقطة عامة LS لمبنى عليه سارية يرفرف فوقها علم ويظهر فيها كل البيئة المحيطة .


    عندها يجب أن يكون هناك لقطة ثانية قريبة CU تظهر الجزء العلوي للسارية والعلم فوقها لكي يتبين المتفرج بوضوح علم أى بلد هذا الذى يرفرف ؟


    كما يجب أخذ الحيطة عند تركيب اللقطتين معا للإبقاء على مكان الجسم من اللقطة الأولى إلى الثانية. ولذلك إذا كانت اللقطة الأولى تظهر سرية العلم على الجانب الشمال من الشاشة ، ولكي يتجنب المخرج حدوث قطع قافز عند وصل اللقطتين سويا أثناء المونتاج ، يجب أن تظل السارية والعلم في الجانب الشمال أيضا فى اللقطة الثانية.

    الاستثناءات :
    ( أ ) عندما يكون الجزء الذى يتم تصويره من الجسم يظهر جزء صغير من وظيفة الجسم ككل ، عندها يصبح على المخرج أن يقوم بتصويره أولا ومن ثم يتبعه بسلسلة من اللقطات القربية لبقية أجزاء الجسم حتى يتبين المتفرج وظيفته .

    (ب) أي جسم، كطوق مثلا ، لا يمكن التعرف عليه إلا من خلال حافته الخارجية فقط , كما وأن به مساحة داخله لا تضيف شيء إلى وظيفته ولذلك لا يمكن للمتفرج تمييزه فى الحال لأن: المنظور تم ضبطه ليتناسب مع النسبة الباعية للكادر , ولأنه يظهر معزولاً عن وظيفته .


    ولكن إذا رقصت الفتاه به فى اللقطة التالي, أصبحت وظيفته واضحة للمتفرج بشكل أفضل .


    ج -أحيانا عند وضع جسم ليتناسب مع النسبة الباعية aspect ratio للكادر، فقد يأخذ نسب غير محتملة ويُسبب حيرة للجمهور لمعرفة شخصيته. فمثلا، لقطة مفك قريبة، فمن غير المحتمل أن تشير إلى وظيفتها، إلا إذا عرضت وهي تقوم بما هي مصممة لعمله .


    ولذلك نحتاج إلى لقطة ثانية لإظهار وظيفتها للمتفرج.


    وقد تكون هناك بعض الأشياء المألوفة لدى المتفرج وبالتالي لا تحتاج الى لقطات إضافية لشرح وظيفتها، حتى ولو تغير منظورها. ولكن في معظم الحالات، إذا لم يتمكن المخرج من شرح وظيفة الشيئ الذى يقوم بتصويره في لقطة واحدة ، فيجب أن يقوم بذلك في لقطة إضافية.



    9- عند تصوير لقطات متطابقة لشخصين مختلفين في الطول ، قم بالتصوير باستخدام ارتفاعين مختلفين للكاميرا:

    الأسباب:
    السبب هو التغلب على تأثير السيطرة والخضوع الذي يحدثه التصوير بشكل واضح من الزوايا المنخفضة والعالية , إذا أخذت الكاميرا مستوى نظر شخص أطول، ويبقى على نفس طول الكاميرا مع شخص أقصر منه، وتكون النتيجة أن اللقطة تُظهر الشخص الأقصر ضعيفاً . وأيضا عند استخدام مستوى نظر الشخص الأقصر واستخدام ارتفاع كاميراته لتصوير شخص أطول، فسيبدو الشخص الأطول أكثر سيطرة. لذلك من المهم عندما يتطلب عمل توازن بصري بين شخصين، ضبط ارتفاع الكاميرا بنفس المقدار.

    الحل:
    للحصول على لقطات متطابقة بها شخصيات ذات أطوال مختلفة، يتطلب ذلك ضبط إرتفاعات الكاميرا حتى تظهر لقطة الشخص الأطول أكثر انخفاضا من مستوى النظر حتى يظهر تطابقه مع اللقطة الأخرى للشخص الأقصر . وأحد متطلبات لقطة المطابقة هو أن تكون المسافة بين الموضوع والكاميرا متماثلة في اللقطتين، وبعد ذلك يتبقى ضبط إرتفاع الكاميرا .
    الاستثناءات:
    عندما يكون اختلاف الارتفاع كبير بحيث لا يمكن تطبيق ارتفاعات الكاميرا المختلفة، عندها يمكن استخدام بدائل أخرى :
    1- ضع كلا الجسمين على كرسيين واستخدم وسائد لضبط الاختلاف في الارتفاع المنخفض. وقد تضطر إلى استخدام ارتفاعات كاميرا مختلفة.
    2- زد ارتفاع الجسم الأقصر باستخدام صندوق أو بقطعة خشب. وبالطبع لا يجب أن يظهر الصندوق في اللقطة إلا إذا كان جزءا من القصة.
    3- ضع الجسم الأطول على مستوى أرضي أكثر انخفاضا.


    10- اترك فراغا ثابتا أعلى الرأس Headroom

    الأسباب :
    عند تصوير لقطة قريبة للممثل تجنب ترك مساحة كبيرة , أو مساحة صغيرة جدا فوق الرأس . فينبغى الا يلمس إطار الكادر العلوى رأس الممثل الذى يجرى تصويره , كما ينبغى أن لا يلمس الجزء الأسفل من الإطار ذقن الممثل اللهم الا اذا كانت اللقطة قريبة جدا ومقصود التركيز على جزء معين من الوجه لأثر درامى بحيث يقطع الجزء العلوى والجزء السفلى من الاطار كلا من جبهة وذقن هذا الممثل .


    بعد الانتهاء من تصوير اللقطة، يمكن تقسيمها أثناء المونتاج إلى لقطات عديدة صغيرة. وهو أمر شائع أثناء اللقاءات interviews، حيث تسجل إجابات الضيوف على الأسئلة كلها مرة واحدة في لقطة واحدة. وإذا لم يكن الفراغ بأعلى الرأس مستقرا، فسيظهر الممثل في الكادر إما أطول أو أقصر في كل مرة يستخدم فيها جزء جديد من اللقطة أثناء المونتاج , وبالتالي سيبدو الجسم كما لو كان يقفز لأعلى وأسفل . كذلك من المفضل إذا كان هناك شخصان يتحدثان سويا داخل الكادر، عندها يجب أن يكون الفراغ أعلى الرأس ثابتا في اللقطتين.



    ويمكن الاستعانة بغشاء من البلاستيك الشفاف به علامات لأماكن مساحة أعلى الرأس Headrooms والمساحات الآمنة Safe areas وخطوط المنتصف Centre lines ووضعه فوق شاشة جهاز الرؤية للأستعانة به .


    11- ابعد الأجسام الشاذة عن مقدمة اللقطة وخلفيتها:
    الأسباب:
    قد يكون الجسم الشاذ عن اللقطة أي شيء مهما كان صغيرا أو كبيرا يشوش ويبعد انتباه المتفرج عن موضوع اللقطة نفسها.
    والأجسام الشاذة التى تظهر فى مقدمة الكادر ، مثل الكلب أوالقطة التى تمشي عبر اللقطة دون توقع، هي أسوأ الحالات وتكون واضحة جدا. أما الأجسام الشاذة في الخلفية فهي أصعب من حيث التعرف عليها .وهناك أنواع عديدة منها ، تتراوح بين خلفيات سيئة , إلى "مارة" يلوحون بأيديهم أمام الكاميرا. كما أن اللون أيضا يمكن أن يصبح شيئا شاذا. فمثلا، كمية صغيرة من الألوان تظهر في الخلفية خارج البؤرة Out of Focus تلفت انتباه المتفرج إليها وتبعده عن التركيز.
    فمثلا :
    يجب تفادى اللقطات التى تبدو فيها قطع الديكور وكأنها وضعت فوق رأس الممثل الذى يجرى تصويره. فالإطار الذى يظهر في خلفية الصورة أصبح جسما دخيلا عليها.

    كما يبدو هذا الكادر مضحكا الى حدا ما ولكن اذا حركنا الكاميرا حركة بسيطة الى اليمين أو حركنا الممثل حركة بسيطة الى اليسار فسنحصل على نتيجة أفضل بكثير.

    وبالمثل فإن إجراء مقابلة لشخص وهو يجلس أمام شاشة التليفزيون وهو يعرض صور ليس لها علاقة بموضوع المناقشة سيجعل المتفرج أكثر فضولا للتعرف على هذه الصور أكثر من متابعته لموضوع المناقشة .

    الاستثناءات:
    الاستثناء الرئيسي لهذه القاعدة هو أنه عندما يكون هذا الجسم الشاذ جزءاً من السيناريو، وبالتالى تقل قيمة اللقطة إذا تم حذفه لأنه جزء من اللقطة ويضيف قيمة اليها.والاستثناء الآخر يحدث عندما يُصور الجسم الشاذ بحيث يظهر خارج البؤرة تماما ويصعب ادراكه.
    وفى النهاية فإن القاعدة الأساسية هي عدم وضع أي جسم شاذ من أي نوع داخل اللقطة، إلا إذا كانت جزءا من القصة.


    12- عند عمل تكوين لأكثر من شخصين في الكادر، نسقهم في عمق الكادر :
    الأسباب:
    يعتبر تنسيق محتوى الكادربشكل جيد داخل الإطار عملا متميزا. وعندما يكون بالكادر أكثر من شخصين، فمن الواضح أن تنسيق الكادر ليحتويهم معا سيكون صعبا. وتصبح الأولوية لإيجاد فراغ على الشاشة.

    الحل:
    بما أن الكادر لا يمكن جعله أكثر اتساعا، فيجب ترتيب الشخصيات في العمق ، من الأمام إلى الخلف. وفي هذه الحالة يجب العناية بحواف الكادر. وإذا قطع شخص حافة الكادر في المقدمة أو في المنتصف Middle ground فسيكون ملحوظا. لكن لو حدث ذلك في الخلفية فلن يكون ملحوظا بنفس الدرجة.
    عند تصوير لقطات لثلاث أفراد أو أكثر تجنب تجميعهم فى خطوط مستقيمة أى فى مستوى واحد وكون الصورة فى العمق...أى فى أبعاد مختلفة .

    ومع استخدام عمق الشاشة يصبح للأشخاص حيزا أكبر للحركة ويبدون أكثر طبيعية.

    وحتى مع نفس الترتيب داخل الإطار، يمكن زيادة عدد الأشخاص بداخله أكثر.

    الاستثناءات:
    الاستثناء الوحيد لهذه القاعدة هو عند تصوير لقطة عامة LS تحتوي على حشد كبير من الأشخاص. والاستثناء التالي يكون عندما تكون اللقطة ذاتية subjective ويكون الأشخاص في حوار مع الكاميرا. وتعتمد الاستثناءات أساسا على إمكانية التعرف على كل شخصية بمفردها. فإذا كان الوضع كذلك، يأخذ التكوين أهمية كبيرة. وإذا لم يكن مهما التعرف على الشخصيات، فإن التكوين حينئذ يصبح متعلقا بقواعد العمل وحدها.


    13- كل لقطة فعل , لها لقطة رد فعل على علاقة معها:
    كل الأفعال تقريبا هي ردود أفعال لأشياء أخرى. وعلى العكس من القاعدة العلمية ، ليس ضروريا أن يكون رد الفعل مساويا للفعل ومضادا له في الاتجاه، ولكنه يكون على علاقة معه.

    الأسباب:
    بالرغم من أن هذه القاعدة سهلة الفهم نسبيا مع الناس، فهي صحيحة أيضا مع الحيوانات ويمكن أن تنطبق على الأشياء غير الحية. والسبب في ذلك أن المتفرج يريد ذلك. فهذا فضول طبيعي وجزء من الطبيعة البشرية. فعندما يرى أو يسمع الصياد، حركة الحشائش، يكون رد فعله: التوقف عن الحركة، والنظر حوله، والإنصات، والانتظار. ويكون ذلك أحد أمرين، إما طعام أو خطر. وبالرغم من أن الاستجابات البشرية أصبحت أكثر تمويها اليوم، فمازال الناس يستجيبون بطريقة مشابهة.

    مثال:


    إذا نظر رجل يمشى في الطريق فجأة لأعلى، فهو يفعل ذلك لسبب ما، وبالتالي نحتاج أن نرى هذا الشيء الذي جذب انتباهه. ولقطة هذه السيدة هى لقطة رد الفعل الذي كان سببا في هذه النظرة.


    أحيانا ما يكون الفعل ورد الفعل قابلين للتبادل. فيمكن أن تكون لقطة الرجل هي الفعل , ولقطة السيدة هى رد الفعل. وأيضا يمكن أن تكون لقطة السيدة هي الفعل، ولقطة الرجل هى رد الفعل.
    الاستثناءات:
    تقريبا يعرف المتفرج ما يريد أن يشاهده قبل أن يراه. ويشيع استغلال هذه الخاصية في السرد الروائي والدراما. كما يمكن إيقاف المعلومات عن التدفق عندما لا يعرض رد الفعل. وقد لا تعرض بالمرة أو أن يتم كشفها فيما بعد، وهذه في حد ذاتها أداة نموذجية تستخدم في أفلام الإثارة والتشويق .


    14- قم بتصوير اللقطات المتطابقة Matched Shots وليست المتنافرة Unmatched Shots :

    الأسباب:
    تعرف اللقطة المتطابقة أيضا بلقطة الزاوية المنعكسة، أى أنها ملتقطة من وجهة النظر المقابلة للقطة السابقة. وهذه القاعدة موجهة أساسا إلى تصوير الحوار بين شخصين فقط . والسبب الأساسي هو إعطاء المونتير لقطات تساعده عند عمل المونتاج على تركيز انتباه المتفرج على الحركة أو الحوار، بدون اختلاف في الخلفية أو فى تنسيق الصورة داخل إطار الكادر.
    واللقطة المتطابقة يجب أن تكون مشابهة للقطة المقابلة لها، إن لم تكن نفسها، من ثلاث أوجه:
    نفس زاوية الكاميرا .
    نفس بعد الكاميرا عن الجسم المصور.
    نفس زاوية العدسة .
    فلو فرضنا أن شخصين يتحدثان لبعضهما البعض، فإن نفس زاوية الكاميرا ستعطي نفس زاوية الرؤية لكل من الشخصين. ونفس المسافة بين الكاميرا والشخصين، ونفس زاوية العدسة، سوف تعطي نفس التنسيق داخل الكادر، ونفس العمق في مجال الصورة في كلتا اللقطتين.
    ومع أن الخلفيات في إحدى اللقطتين قد تكون مختلفة عن الأخرى، فإن تقديم نفس العمق في مجال الصورتين depth of field، سيجعل درجة وضوح الخلفيات متساوية.

    الاستثناءات:
    يستثنى من هذه القاعدة الحالات التي ليس فيها مكان يكفي لتصوير لقطة متطابقة.





    15- عند تصوير حوار بين ثلاث شخصيات، لا تقم بتصوير لقطتين متطابقتين متتاليتين لشخصيتين من الثلاثة:
    الأسباب:
    أثناء عمل مونتاج لمشهد حوار بين ثلاثة أشخاص , وقمت بالقطع بين لقطة بها شخصين ولقطة متطابقة أخرى بها شخصين أيضا من الثلاثة ، ستجد أن الشخص الموجود في الوسط سيبدو وقد قفز من أحد جانبي الشاشة إلى الجانب الأخر.
    مثال:
    ثلاثة أشخاص يتحدثون، (أ) و(ب) و(ج).



    سنرى أن الشخص (ب) يقف في المنتصف . فإذا قررنا أن نقوم بتصوير لقطتين متتاليتين لشخصين من الثلاثة , فمن الطبيعي أن يكون الشخص (ب) في كلتا اللقطتين.


    ففي اللقطة الأولى، يكون الشخص (ب) على الجانب الأيسر من الشاشة.

    وفي اللقطة الثانية سينتقل الشخص (ب) إلى الجانب الأيمن من الشاشة. ومن الواضح أن اللقطتين ستحدث بينهما قفزة إذا حاول المونتير تركيبهما سويا.

    الحل:
    في المجموعة المكونة من ثلاثة شخصيات لا يوجد شيء اسمه مطابقة "لقطة لشخصين". وبالتالي، قم بتصوير لقطة للشخصين (ب) و(ج)، مثلا ،

    ومن ثم يمكن إتباعها بلقطة للشخص (أ) بمفرده، أو العكس.



    16- عند تصوير لقطات لرأس ممثل ، كلما كانت لقطة وجهه كاملة، كلما كان ذلك أفضل:

    الأسباب:
    كلما اقتربت زاوية الكاميرا من الوجه، كلما حصلنا على المزيد من تعبيرات هذا الوجه. والتركيز على العيون أحد العناصر الهامة لإظهار التعبيرات ، ولذلك كلما كانت العينين داخل الكادر، كلما كانت اللقطة أكثر إقناعا للمتفرج ، لأن مستوى النظر يكون أقرب إلى مستواه . وعندما تصبح زاوية الكاميرا بالفعل عند مستوى النظر، تتغير اللقطة من لقطة موضوعية Objective Shot إلى لقطة ذاتية Subjective Shot.

    الحل:
    في حالة اللقطة الموضوعية سيكون الهدف جعل زاوية الكاميرا قريبة بقدر كافي من مستوى نظر الشخص للحصول على أكبر قدر من تعبيرات الوجه المقنعة، ولكن ليس قريبا جدا بحيث يبدو الشخص وكأنه يتحدث مباشرة للكاميرا.
    مثال:
    مع لقطة بها شخصان يتحدثان وجها لوجه، تنطبق قاعدة الوجه الكامل حتى بشكل أكثر.

    ولكن كلما كانت زاوية الكاميرا أقرب لمستوى النظر، كلما زاد احتمال تشوه اللقطة بمقدمة تظهر فيها أجزاء من جسم الشخص الذى يقف أمامه . ولذلك وللحصول على لقطة "نظيفة" يجب زيادة زاوية الكاميرا .



    كذلك كلما كان الشخصان قريبان لبعضهما ، كلما قل احتمال حصول المصور على لقطة "نظيفة" لأحد الشخصين. ولذلك كلما زادت المسافة بينهما ، كلما أصبحت اللقطة أسهل وأبسط، ولكن كلما زادت صعوبة ضبط كادر لقطة من فوق الكتف Over Shoulder Shot.





    71- عند تصوير النهوض في لقطتين منفصلتين، أعط فرصة كافية لتصوير حركة مكررة بينهما Overlapping Action :

    النهوض أو القيام rise هو حركة الشخص الذى يقوم من مستوى لآخر.ولذلك فحركة الشخص الذى يجلس ثم يقف تسمى النهوض. وغالبا ما يقوم المخرج بإعادة تصوير حركة النهوض التى حدثت فى نهاية اللقطة الأولى , فى بداية اللقطة الثانية .
    الأسباب:
    ينبغي أن تتضمن اللقطتان حركة مكررة Overlapping Action لإتاحة الفرصة للمونتير للقطع أثناء الحركة عند الكادر المناسب في اللقطتين. وتعتبر لقطات النهوض أكثر صعوبة قليلا لأنه عند الوقوف من وضع الجلوس لا يتحرك الجسم فقط في اتجاه واحد ولكن في ثلاثة اتجاهات.
    مثال:
    شخص ينهض من وضع الجلوس ويقف. يتطلب ذلك لقطتين : الأولى، لقطة متوسطة MS من أمام الشخص؛ والثانية لقطة عامة LS تصور بزاوية 90 درجة من اللقطة الأولى.


    اللقطة الأولى : لقطة متوسطة MS (مواجهة للكاميرا) :
    يجلس فيها الشخص.



    Eثم تتحرك الرأس للأمام قبل أن تستقيم الركبتان


    وبعد ذلك يرتفع الجسم ويبدأ الشخص في الارتفاع حتى تصل العينين إلى حافة الكادر العلوي.


    الآن الرأس غادرت الشاشة والشخص يقف بكامله .


    اللقطة الثانية: لقطة عامة جانبية LS profile تكرر فيها الحركة من بدايتها حتى نهايتها :
    الشخص جالس ويستعد للنهوض إلى وسط الشاشة.


    ثم ينحني للأمام (يسار الشاشة) والرأس تأخذ وضعا أعلى خط مشط القدم.


    يبدأ الشخص في النهوض بينما تستمر الرأس في الحركة نحو يسار الشاشة ولأعلى أيضا.


    النهوض أكتمل، وتستعيد الرأس توازنها فوق مشط القدم.


    فى هذه الحالة سيحاول المونتير الإنتقال الى اللقطة الثانية قبل أن تخرج عيون الشخص من الكادر فى اللقطة الأولى .


    18- عند تصوير لقطة قريبة Close Up لحركة ما صورها أبطأ قليلا :

    الأسباب:
    الحركة في اللقطة المتوسطة MS تغطي جزءا صغيرا من الشاشة. وعند رؤية نفس الحركة في لقطة قريبة CU ، فإن الوقت الحقيقي لها يبقى ثابتا , ولكنها تتقدم بشكل أسرع . وهكذا نرى أن الحركة في اللقطات القريبة تأخذ وقتا أقل لإكتمالها فى اللقطة الأوسع .
    مثال:
    امرأة تجلس على منضدة تسمع جرس التليفون، فترفع السماعة وترد عليه. وسنفترض أن المشهد يحتاج إلى لقطتين.
    اللقطة الأولى لقطة متوسطة MS للمرأة وهي تلتقط سماعة التليفون وفيها تصل اليد إلى منتصف المسافة عبر الشاشة قبل أن يقطع المونتير الى اللقطة القريبة .



    في اللقطة الثانية القريبة CU ، سوف تغطي اليد مساحة الشاشة تقريبا في وقت أقل وهي ما زالت تسير في نفس الاتجاه. أى أنه حتى ولو كانت الحركة تحدث في نفس الزمن الحقيقي في كلتا اللقطتين، فستبدو في اللقطة القريبة أسرع لأن اللقطة تركز على مساحة صغيرة فى الكادر .


    الحل:
    قم بتصوير لقطة قريبة لليد وهي تلتقط السماعة بحركة أبطأ قليلا من الحركة الحقيقية فى اللقطة المتوسطة.

    19- تعرف على طرق عبور الخط الوهمي :

    الأسباب:
    أي شخص يتم تصويره من جانبي الخط الوهمى ، سيتغير اتجاهه بطريقة أو بأخرى. وهذا التغير في الاتجاه، إما أن يكون له استخدامه داخل قصة الفيلم ، أو يجب إخفاءه بحركة أو بلقطة أخرى.
    وهناك عدة طرق لعبور الخط :
    الطريقة رقم 1: قم بتصوير الممثل وهو يعبر الخط الوهمى فى لقطة واحدة مستمرة. أى أن يبدأ الممثل فى الحركة من أحد جوانب الخط الوهمى ثم يعبره ومن ثم تنتهي الحركة عند الجانب الآخر. وعندما يشاهد المتفرج ما يحدث أمامه ، فستكون اللقطة مقبولة لديه .




    الطريقة رقم 2: قم بتصوير لقطة من على الخط الوهمى in-between shot. وهذا يعني تصوير المشهد في عدد من اللقطات في المكان الذي تلتقط فيه تلك اللقطات من على الخط. وبهذه الطريقة يمكن قيادة المتفرج من جانب إلى الآخر عن طريق "تجميع" هذه اللقطات.


    الطريقة رقم 3 :قم بتصوير لقطة cut-away. أي لقطة لموضوع أخر ذو علاقة بالموضوع الرئيسي، أو حتى جزء منه، بحيث تنقل انتباه المتفرج عن الخط الوهمى إلى الموضوع الجديد. وبعد ذلك يمكن إعادة الانتباه إلى الجانب المعاكس من الخط. وتعتمد هذه الطريقة على وجود فاصل زمني بين رؤية أحد جانبي الخط حتى العودة إلى الجانب المعاكس.





    20- لاحظ "الخط الوهمي" عند تصوير الآلات:

    الأسباب:
    أثناء تصوير الآلات يجب أن يلاحظ المخرج الخط الوهمى وكأنه يصورالأشخاص تماما. ويكون للخط الوهمى ، عندما يُستخدم لتوضيح مكان رؤيتنا للآلة، نفس مشاكل الاتجاه التي تكون مع الأشخاص المتحركين وغير المتحركين. وينطبق ذلك على الحركة الرأسية والأفقية، وكذلك الحركة الدائرية rotational movement.
    مثال:
    عندما تدور عجلة في اتجاه عقارب الساعة كما نراها من أحد جوانب الخط الوهمي فستظهر من الجانب الأخر من الخط وهي تدور ضد اتجاه عقارب الساعة. وبالطبع العجلة لم تغير من اتجاه دورانها. فالعجلة تدور في اتجاه واحد فقط، ولكن إن تم عمل مونتاج للقطتين بحيث تكون لقطة من أحد جانبي الخط والأخرى من الجانب الآخر، فستبدوان بهذه الطريقة.

    العجلة كما نراها من أعلى




    العجلة تدور في اتجاه عقارب الساعة

    العجلة تدور ضد اتجاه عقارب الساعة



    الحل:
    قم بالتصوير من جانب واحد من الخط الوهمي.
    الاستثناءات:
    الاستثناءات فقط عندما تكون حركة الآلة سريعة جدا لدرجة لا يمكن أن يلاحظها الجمهور. وفي الوقت الذي ينطبق هذا على الآلات الدوارة، إلا أنه لا ينطبق على الآلات الترددية.


    21- قم بإخلاء الشاشة قبيل انتهاء اللقطة:

    الأسباب:
    السبب فى ذلك هو الحاجة إلى فاصل زمني أثناء عمل مونتاج اللقطات بين اللقطة وأحداثها واللقطة التالية وأحداثها أيضا. وتعطي الفترة الزمنية للمونتير هذه المرة إمكانيات أكبر عند اختياره النهائي لنقاط المونتاج Editing Points.
    مثال - إخلاء الشاشة:
    تمشي أمراه (في لقطة كبيرة LS) عبر الشاشة من اليسار إلى اليمين. وبعد أن تغادر المرأة الشاشة بالكامل، يمكن أن تكون اللقطة التالية للمرأة وهي تمشي من اليمين إلى اليسار، بسبب وجود فترة زمنية مفترضة أثناء تغيير المرأة لاتجاهها. وهذه الفترة الزمنية هي مجموع الأطوال الموجودة في اللقطتين اللتين ليس بهما المرأة، وتكون في هذه الحالة نهاية اللقطة وبداية الأخرى.




    مثال - إخلاء الحركة:
    شخص يستخدم جهاز التليفون. تحتاج إلى لقطتين، إحداهما لقطة متوسطة قريبة MCU للشخص وهو ينظر إلى التليفون؛ واللقطة الثانية ليد الشخص وهو يطلب الرقم. هذا الفعل الذى يمكن أن يصل إلى ضغط 12 من أزرار التليفون، سوف يليه إما إبقاء اليد في الكادر ، أو خروجها منه. وحتى لو بقيت اليد فسيزيد عدد نقاط المونتاج الممكنة، لأن حركة الضغط على الأرقام قد اكتملت.




    مثال - إخلاء اللقطة:
    عند نهاية الحركة البانورامية، يصل رجل الى الباب. يقوم بفتحه ، ثم يدخل ويغلق الباب خلفه.


    ... أى دع الباب يغلق، ثم أنتظر، ثم انهِ اللقطة.




    22- أحترس من فخ التتابع Continuity Trap :

    وهو وجود جسم أو نشاط داخل اللقطة يتضمن تغييرا ما بسبب مرور الوقت. مثل وجود ساعة كبيرة على الحائط مثلا.
    الأسباب :
    أي مشهد يتكون من عدد من اللقطات تضم فخ تتابع سيُظهر تلك التغيرات عندما يتم عمل مونتاج له. ولأن التغيرات تحدُث من لقطة لأخرى، فستصبح اللقطات مع تغيرات الوقت جزءا من المشهد وقد يلاحظها المتفرج.
    فمثلا :
    1- شخص يدخن سيجارة. سنرى أن كل مرة تصور فيها اللقطة يتغير طول السيجارة .
    2- الساعة الظاهرة في اللقطة، تشير إلى وقت معين. ونفس الساعة إذا ظهرت في لقطة أخرى سوف تشير إلى وقت مختلف.

    فخاخ التتابع شائعة جدا ويمكن أن تُحدث مشاكل كبيرة في مرحلة المونتاج، إن لم يتم تداركها والتغلب عليها. كما يجب العناية أيضا بظلال الشمس والزرع الذي يستجيب بسرعة للوقت أو الشمس وبعض الأصوات الخلفية، الخ...
    الحل:
    إما أن يُزال الفخ، عن طريق تغيير زاوية الكاميرا حتى لا تتضمنه اللقطة، أو تغيير الفخ حتى يمكن احتواءه في اللقطة. فمثلا، إذا كان من الضروري وضع الساعة في اللقطة بسبب القصة، فيجب إيقافها بعد تصوير كل لقطة لإعطاء نفس التوقيت في اللقطة التالية.
    الاستثناءات:
    الاستثناء الوحيد لهذه القاعدة يكون عندما يتغير الوقت فعلا ، أو عندما يكون فخ التتابع جزءا من القصة.

    كذبك حلو
    طالب لا يضاها
    طالب لا يضاها

    انثى
    عدد الرسائل : 1856
    العمر : 30
    البلد : القلب الطيب
    القسم والمستوى : خريجة لغة عربي"تربية"
    المزاج : بهديك عيوني"أمانه أقبلها هدية"
    العضوية : 512
    أختر علم دولتك :
      :
    السٌّمعَة : 2
    نقاط : 1840
    تاريخ التسجيل : 01/12/2008

    رد: قواعد الإخراج :: Working Practices

    مُساهمة من طرف كذبك حلو في الخميس فبراير 25, 2010 9:31 am


    جزاك الله علي المجهود
    والمعلومات...
    تقبل مروري


    مأمون المفلحي
    مستشار إداري
    مستشار إداري

    ذكر
    عدد الرسائل : 2675
    العمر : 29
    البلد : في كل حلم جميل
    القسم والمستوى : برمجة حاسوب
    المزاج : أحب الهــــدووووووووء والصراحة
      :
    السٌّمعَة : 13
    نقاط : 1663
    تاريخ التسجيل : 26/04/2008

    رد: قواعد الإخراج :: Working Practices

    مُساهمة من طرف مأمون المفلحي في الخميس فبراير 25, 2010 2:48 pm

    جميل هذا المجهود يا أخ جمال
    ونتمنى من الطلاب المتخصصين الإستفادة من هذة المعلومات الجميلة ..؟


    لك مني خالص الشكر والتقدير




    _________________

    الحيـــــــــــــــــــــاة دمعـتان .. دمعــة لقاء ودمعــة وداع .. والأصعب من ذلك دمعة لقاء بعد الفــــــــــــراق...!!!

      مواضيع مماثلة

      -

      الوقت/التاريخ الآن هو السبت ديسمبر 10, 2016 7:23 am